Jay Baruchel est un acteur / écrivain / réalisateur / grand fan du genre d'horreur. Pour la deuxième fois qu'il réalise un long métrage (le premier étant Goon: le dernier des exécuteurs), il est parfaitement logique qu'il se plonge dans le genre tête première avec Actes de violence aléatoires. 

Basé sur un roman graphique du même nom (écrit par Justin Gray et Jimmy Palmiotti), Baruchel a passé des années à travailler sur le scénario avec le co-scénariste Jesse Chabot. Le résultat final est un film d'horreur élégant, brutal et bien développé qui défie ses téléspectateurs, suscitant intentionnellement et ouvertement des conversations sur la responsabilité artistique et la violence dans notre culture tout en éclaboussant l'écran de sang.

Je me suis assis avec Baruchel pour discuter du genre d'horreur, des slashers et de la réalisation de ce film captivant et vibrant.

Vous pouvez vérifier Actes de violence aléatoires en salles et à la demande au Canada le 31 juillet, ou sur Shudder aux États-Unis, au Royaume-Uni et en Irlande le 20 août.

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Kelly McNeely : So Actes de violence aléatoires est basé sur un roman graphique. Mais vous avez aussi beaucoup d'éléments d'horreur vraiment géniaux. Quelles ont été vos inspirations ou influences lors de la réalisation du film et de la création de ces éléments d'horreur vraiment pop?

Jay Baruchel : Fondamentalement, tout cela - cela va sembler super hokey - mais cela découle d'une sorte de désir sincère de faire quelque chose plutôt que, comme, "c'est le film pour guider nos mains". Donc, fondamentalement, nous voulions en quelque sorte trouver un langage pour la violence à l'écran qui soit aussi proche de la réalité que nous pourrions gérer, vous savez, donner ou prendre. Et quand je dis cela, je veux dire que nous voulions que cela se déroule maladroitement, et qu'il ait une énergie stop-starty.

Nous voulions en quelque sorte y enfouir la chorégraphie du mieux que nous le pouvions, pour que le public soit un peu hors de contrôle et à la merci de nos séquences. Et donc, il y a quelques films qui, à notre avis, y sont parvenus avec leur violence. Je pense que ce serait Zodiaque ainsi que Irréversible, et essentiellement chaque film de Scorsese. Vous savez, ses films sont toujours durs comme de la merde, mais rien ne se passe qui ne puisse pas arriver. Même si c'est horrible à regarder, c'est quand même, vous savez, que la physique et l'anatomie ont des règles, et donc nous voulions simplement les respecter. 

En ce qui concerne le type d'enterrement de la chorégraphie, notre idée était comme, il y a un contrat social. Et il y a une sorte de musique qui vient du contrat social. Nous nous réveillons tous tous les jours, nous avons tous la même routine tous les jours et quand nous sommes en déplacement - c'est évidemment dans un truc pré-putain-COVID où les gens ne savent plus comment s'identifier les uns aux autres - mais en gros, lorsque vous quittez votre maison, vous concluez un accord. Je vais marcher sur le trottoir, et je vais attendre mon tour, et je ne vais frapper personne, et je vais payer mes impôts, et je vais faire la queue, et je vais m'en sortir si quelqu'un court, quoi que ce soit, il y a juste une sorte de musique qui se passe et que nous jouons tous ensemble.

Kelly McNeely : Ce contrat social que nous signons tous sans le savoir.

Jay Baruchel : C'est exactement cela, et de là vient une musique sur laquelle nous ne pourrons peut-être même pas mettre les doigts, mais vous la remarquez quand elle s'arrête. Donc, si vous avez déjà été dehors et quand une bagarre éclate, ou un fender bender, ou les flics poursuivent quelqu'un, ou quelqu'un crie, ou quelqu'un le mange, ou quoi que ce soit, la musique est complètement interrompue. Et il fonctionne maintenant sur son propre compteur, et vous ne connaissez pas en quelque sorte cette chanson. Et vous ne savez en quelque sorte pas où cela va aboutir. Et nous voulions que notre public le ressente.

Si vous avez déjà regardé un film auparavant, vous pouvez raisonnablement supposer qu'une fois qu'une séquence a commencé, quand elle va se terminer. Quand vous êtes dans un film d'action, et vous savez, des armes sortent, elles commencent à tirer ou quelqu'un met le contact sur une voiture, je sais que je suis là pour quatre à sept minutes. Quand le tueur sort son couteau, c'est la même chose, non? Et comment est-ce effrayant? Si vous savez que tout ce que vous avez à faire est de survivre à la tempête pendant cette période finie qui vient basée sur plus de 100 ans de cinéma, qui vient de m'apprendre que chaque séquence est une chose autonome en soi. Cela vous donne un contrôle que je voulais que le public n'ait pas. 

Mon idée était, quand un meurtre se produit dans notre film, je veux que le public ne sache pas où il irait. Je veux enterrer sa chorégraphie du mieux que je peux, je veux couper le son de sa télégraphie. Le meilleur scénario serait quand une tuerie commence dans mon film et que le public est comme, oh merde, est-ce juste ce que le film est pour le reste des 90 minutes? C'était donc ça, et c'était de trouver des films qui, à notre avis, étaient en quelque sorte arrivés là.

Et une grande partie était basée sur des conversations dans la cour avec mon ami George, qui a chorégraphié tous les combats du film. Et c'est un acteur très talentueux, mais un artiste martial très accompli lui-même. Et nous sommes tous les deux de grands amateurs de cinéma, et nous passons tout notre temps ensemble quand nous ne faisons pas de films. Et donc nous entrons dans de nombreuses discussions idéologiques, et souvent, cela revient à des scènes de combat. Et nous nous sommes dit, comment se fait-il que chaque verre se brise lors de l'impact dans le film? Comment se fait-il que chaque chaise se brise lors de l'impact dans le film? 

Kelly McNeely : Chaque voiture explose.

Jay Baruchel : Oui! Et chaque coup est doux. Chaque bloc est parfait. Rien de tout cela n'est réel! Et c'était donc l'étincelle qui a conduit au genre de sang que nous avons mis.

Kelly McNeely : Vous avez demandé à Karim Hussein de faire la cinématographie pour Actes de violence aléatoires - Je sais qu'il l'a fait Hobo avec un fusil de chasse ainsi que Possesseur, qui sont tous les deux magnifiques - comment avez-vous développé un langage visuel commun lors de la réalisation du film? Parce qu'il a un langage visuel très distinct.

Jay Baruchel : Oh, génial. Je suis heureux de vous entendre dire cela, vous voyez, je le pense aussi. Ce dont je suis le plus fier avec le film, c'est qu'il est difficile à décrire. Les gens disent, oh alors est-ce un peu comme Cabane dans les bois ou est-ce comme Scie ou est-ce que c'est comme - et ce n'est vraiment rien de tout cela, c'est un peu sa propre chose. 

Karim et moi, notre conversation sur ce film commence vraiment - on pourrait dire - il y a plus de 20 ans, parce que lui et moi nous connaissons depuis mes 15 ou 16 ans. À la veille de sa carrière de directeur de la photographie, il était écrivain réalisateur, et avant d'être scénariste réalisateur, il a été le fondateur du Festival du film Fantasia à Montréal et a été journaliste pour Fangoria. Fantasia était - je vais à ce festival depuis l'âge de 14 ans. Et quand j'avais 15 ou 16 ans, je tournais un film à Montréal appelé Matthew Blackheart : Écraseur de monstres, et Fangoria le couvrait, et ils ont envoyé Karim le couvrir sur le plateau. Et quand j'ai découvert qu'il était l'un des co-fondateurs de Fantasia, j'ai perdu ma merde et deux nerds - vous savez ce que c'est quand deux nerds se retrouvent, et ils commencent juste à parler Linux - mais ensuite nous sommes tombés hors de portée.

Et puis il y a quelques années, je l'ai revu via Jason Eisner qui m'a amené dans un appartement, comme une sorte de petit truc de type fête. Et Brandon Cronenberg était là et Karim était là. Et j'ai dit, Karim, mec, j'ai été super fier de toi de loin pendant les 20 dernières années, et il était comme, "Ouais, de même!". C'était donc vraiment cool pour nous d'arriver enfin à faire un film, qui est vraiment le fruit d'une discussion ringard qui a duré plus de deux décennies. 

Il arrive avec un surplus d'idées. Il n'a jamais manqué d'inspiration et de nouveauté, et le plus grand intérêt de Karim est de faire quelque chose d'original. Maintenant, vous ne pouvez pas toujours, et c'est comme ça que ça se passe. Mais cela devrait toujours être l’aspiration et le but. Et Karim est aussi en quelque sorte - je l'appelle ma conscience artistique. Comme, chaque décision qui était un peu plus difficile à prendre de manière créative, comme si jamais nous étions à un croisement de la route et qu'il y avait une sorte de façon plus acceptable et plus accessible de faire quelque chose - ce qui était rarement mon instinct - mais vous savez , Je fais un film avec une période de temps limitée avec l'argent des autres, et je dois amener les gens à le creuser. Donc, cette conversation sur l'appétence et l'accessibilité est toujours présente, elle est toujours là. Et avoir quelqu'un comme Karim, c'est l'ange sur votre épaule - ou le diable, si vous demandez aux producteurs que je soupçonne - que c'est lui qui ressemble, maintenant allez plus fort. Non, merde. Vous savez, faites confiance à ce que nous avons proposé. 

Je suis donc arrivé avec un film et il est venu avec tout un tas de films que nous pensions être de bons points de référence. Je suis venu avec Les Chaussons rouges, qui est un vieux film britannique des années 40 ou 50 - pas à distance un film d'horreur, même si je dirais que c'est finalement un peu horrible - mais c'était plus juste une énergie que je ressens quand je regarde le film, que je C'était comme, oh, que dans la palette de couleurs, je pense que c'est un peu juste pour cette chose. Karim arrive avec un classeur de DVD.

Son grand instinct était que c'était un film de steadicam, qui était l'étincelle qui a conduit à toute son inspiration et à toutes ses idées. Le premier genre de gros qui semble être, c'est qu'il a l'impression que le film devrait vivre dans un steadicam et être constamment en mouvement. Et donc le premier film qu'il m'a fait remarquer et qui a été une assez grande inspiration pour nous - techniquement en tout cas - était Blanc de l'oeil, qui est un film des années 80 - un film de tueur en série des années 80 - un film super dingue et une photographie vraiment folle, et quand vous le voyez, je pense que vous pourrez voir, "oh je vois de quoi il parle". 

Et puis, une fois que nous avons connu la langue, une fois que nous avons en quelque sorte extrait suffisamment d'idées des films d'autres personnes pour créer notre propre vocabulaire et notre propre langage. Ensuite, pendant que nous avons cette conversation, Karim dit aussi, "d'accord, alors j'ai lu le script, je pense que je vois de l'ambre et du cyan". J'ai dit, oh, je veux du rose. Je veux la couleur qui est l'effet global d'un arbre de Noël allumé lorsque toutes les couleurs des lumières de Noël, quand elles chantent toutes en même temps. Comme si cela vous donne un plat à emporter rose. Et Karim entre avec de l'ambre et du cyan - le feu et l'eau, ce sont ses deux grands motifs avec lesquels il est venu.

Et puis, en parcourant littéralement six brouillons de notre shotlist en pré-production, nous avons finalement réalisé à quoi ressemblait le film, qui est - et c'est l'histoire principale, pas le flashback [dans le film] - mais le le regard du film est le POV d'un fantôme curieux. C'est un fantôme qui n'est en quelque sorte marié à personne, mais qui a un intérêt direct et qui était connecté à tout le monde, et c'est en quelque sorte que notre caméra erre et qu'elle trouve de petits détails et elle trouve des morceaux et puis, en quelque sorte, vous savez ... un putain de fantôme curieux. J'imagine que j'aurais pu répondre de cette façon plus facilement. 

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